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      中國近百年民族性理論話語的譜系學考察

      時間:2019-07-18 來源:內蒙古社會科學(漢文版) 作者:傅錢余 本文字數:13309字

        摘    要: 民族主義與中國近代以來的文學發展具有十分密切的聯系, 民族性一直是文學創作和評價的核心標準。新中國成立之前以及十七年時期, 文學民族性的主調是政治民族主義, 強調文學的政治功能;20世紀80年代, 少數民族文學的民族性成為重要議題, 強調文學對民族生活世界的現實主義描寫;90年代以后, 民族性即民族精神成為共識。然而, 對民族性的過度強調忽視了文學的其他價值, 民族精神的內涵模糊導致了民族文學研究的簡單模式化, 誘使了民族文學創作的景觀化。因此, 民族文學研究應堅持人文性、民族性、文學性的三重整體價值觀。

        關鍵詞: 民族性; 人文性; 民族精神; 少數民族文學;

        Abstract: Nationalism is closely linked to the development of Chinese literature since modern times.Nationality has traditionally been the core criterion of literary creation and evaluation.The main tone of literary nationality was radical nationalism before the founding of the PRC and the Seventeen Years.Thereafter, nationalism of ethnic literature became an important topic in the 1980 s.Mainstream ideology is realistic description of the national life would be in this phase.It's become a consensus that the core of nationalism is the national spirit after the 1990 s.However, the over-emphasis on nationality neglects the additional values of literature.Its outcome is the simplification, patronize of the research of ethnic literature.Finally, the standard of evaluation of ethnic literature should be based on the dialectical unity of humanity, ethnic features and literary value.

        Keyword: Nationality; Humanity; National Spirit; Ethnic Literature;

        民族性是衡量文學的核心標準之一。文學民族性作為一個看似簡單卻又異常復雜的問題域, 它與文學的世界性、現代性、人民性、地方性、民間性等問題密切相關。在當前中國已成話語高潮的多民族文學領域, “民族性”是最為高頻的詞匯。此民族性又必須在族群性和國族性的概念區分下才能定義其內涵。凡此種種, 皆說明民族性是當前學界廣泛使用的文學批評標準, 但民族性問題的復雜性又導致了對它的誤用和濫用。因此, 考察對中國近百年民族性理論話語的譜系學, 對重新審視民族性的內涵、多民族文學的評價標準等問題異常重要。

        一、 20世紀80年代之前的文學民族性思想

        國內首次提及“民族性”概念的當屬茅盾。他在1922年一場名為“文學與人生”的演講中說到:“大凡一個人種, 總有他的性質, 東方民族多含神秘性, 因此, 他們的文學, 也是超現實的。民族的性質, 和文學也有關系。”[1] (P.269) 在茅盾這里, 雖然沒有直接用到“民族性”, 但其“民族的性質”已經是指一個民族的根本屬性了, 這種根本屬性也被歸結到文化層面。1923年, 仲夏在《中國青年》上發表了題為《貢獻于新詩人之前》的文章, 文中針對“中國人是野蠻人”的論調進行了辯駁。仲夏認為, “中華民族性”并不是“一般吃洋飯放洋屁的留學生或西崽”所說的“野蠻”“卑劣”“腐敗”“墮落”“不良”, “洋族的民族性, 不見得比我們高尚或且比我們還低下”。[2]文中強烈的民族主義情緒在當時的時代氛圍中無可厚非, 但仲夏基于中外民族文化比較的視野來談論民族性, 這是可取的。文中還多次提到“民族精神”一詞, 將民族性的根本指向民族精神。他說:“我們要做新詩人的青年們, 關于表現民族偉大精神的作品, 要特別多做, 做醒已死的人心, 抬高民族的地位, 鼓勵人民奮斗, 使人民有為國效死的精神。”[2]這里的民族性在內涵上等同于國民性。

        1925年, 蔣光赤在《民國日報》副刊發表了文章《現代中國社會與革命文學》。文中說到:“中華民族一定要產生幾個偉大的文學家!一定要產生幾個能夠代表民族性, 能夠代表民族解放精神的文學家!”顯然, 這里的“民族性”縮小到了革命文學以及階級性的層面。1927年12月19日, 魯迅在《時事新報》的副刊上發表文章《當陶元慶君的繪畫展覽時》, 文中在評價陶云慶的詩歌時說, “他以新的形, 尤其是新的色來寫出他自己的世界, 而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛, 則就是:民族性”[3] (P.549) 。在魯迅看來, 新形新色只是一種外在形式, 是一個載體, 其根基還是中國向來的魂靈, “他并非‘之乎者也’, 因為用的是新的形和新的色;也不是‘yes’‘no’, 因為究竟他是中國人”[3] (P.550) 。魯迅所言“民族性”指一個民族的精神文化特質, 其立足點是文化層面的民族主義。魯迅之后, 緣于中國面臨的民族危機, “民族性”的概念基于更強烈的民族主義而偏重政治層面。

      中國近百年民族性理論話語的譜系學考察

        抗日戰爭期間, 關于文藝民族形式的討論是當時政治、文化領域的大事件, 這場聲勢浩大的討論在中國文學史上產生了非常重要的影響。1938年10月, 毛澤東同志在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中提出, “洋八股必須廢止, 空洞抽象的調頭必須少唱, 教條主義必須休息, 而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來, 是一點也不懂國際主義的人們的做法, 我們則要把二者緊密地結合起來”[4] (P.534) 。當時一些論者對這段話斷章取義, 認為毛澤東同志強調的民族形式就是“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”, 而對后文的“把二者緊密地結合起來”以及全文中的其他內容視而不見, 由此片面強調大眾化、民間化。只有少數學者注意到此問題, 王實味在《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》一文中對毛澤東的民族形式論進行了準確闡釋。他強調:“把人類的進步文化……按照我們民族的特點來應用, 就是文化的民族形式, 文藝的民族形式自然也是如此……只斷章取義抓住‘老百姓喜聞樂見’, 而把‘新鮮活潑’ (進步) 丟在腦后, 于是強調‘舊形式’和‘民間形式’為萬應藥, 進一步武斷的判定老百姓不能接受新文藝——一切這類的意見, 也都應該受到批判。”[5]

        反思20世紀80年代以前與文學民族性相關的文藝思想, 另一個重要人物不得不提, 那就是胡風。胡風認為:“在文藝上面, 對象是民族的現實, 方法是現實主義……這就是國際性和民族性的矛盾的統一, ‘新民主主義的內容’和‘民族的形式’的矛盾和統一。所以民族形式, 不能是獨立發展的形式, 而是反映了民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式。”[6] (PP.256~257) 胡風的“民族形式”由“有機統一體”“力感”和“活性”三個部分組成。具體而言, “民族形式”包括四個層次:第一, “民族形式”從本質上講, 是深深植根于民族土壤的, 其所表現的內容及其主題功能也是“民族的”;第二, 民族形式不是“國粹”般的古董, 而是具有鮮活生命力的有機體, 是一種開放的形態, 是“接受世界革命文藝底經驗來認識 (表現) 民族現實而形成的”, 是民族文學與世界文學雙向交流、有機融合的結果, 是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統一的、現實主義的合理的藝術表現”;第三, “民族形式”是“和作家主觀統一著的客觀現實底合理的表現”, 是主觀與客觀有機統一的形態;第四, 從整體上講, “民族形式”優勢“反應了民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式”, 是內容與形式的統一體。[7] (P.352) 由此可見, 胡風的民族形式具有包容性、開放性和現代性, 既能夠放在世界文學的領域宏觀考查, 又特別強調民族品格。

        然而, 毛澤東的民族形式在20世紀80年代以前的主體思想潮流中被庸俗化、簡單化、片面化, 而胡風的民族形式思考受到了激烈的批判。之所以出現這一現象, 主要原因在于晚清至新中國成立之前的社會政治狀況。簡而言之, 新中國成立前中國國局危機, 文藝為政治服務的理念占據主要地位, 文學創作強調現實性、本土性成為必然的需求;十七年時期, 新中國百廢待興, 帶著勝利喜悅的民族主義情緒讓知識分子充盈著前所未有的文化自豪感, 文學創作強調本土文化傳統依然是最正確的選擇。

        二、20世紀80年代的文學民族性思想

        20世紀80年代, 西方的文學文化思潮迅速傳入, 極大地影響了中國當代文學的發展。陳思和指出:“對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象, 并引起一場有關現代派文學的爭議……1985年以后, 現代主義思潮在中國已經不再成為禁區, 而且現代技巧和現代意識也已經普遍地被知識界所接受, 不再以異端的姿態出現, 當代文學創作在表現藝術方面由此獲得了質的提高。”[8] (P.268) 雖然西方文學思潮促進了當代文學的迅速發展, 但席卷全國的“向外轉”潮流也引發了中國文學的民族特性如何存在的擔憂?此擔憂實際上是激發20世紀80年代文學民族性討論的主要因素。

        自20世紀80年代開始, 一大批經典的西方人類學民族學著作在中斷多年后被譯介進來, 文化人類學的多元文化理論和民族學對“民族性”的關注, 讓當時原本就存有文化危機感的知識分子找到了理論支撐。另外, 國產電影在國外獲獎也是推動文學民族性討論的重要事件。一是由西安電影制片廠于1987年攝制的電影《老井》, 獲得了美國第七屆夏威夷國際電影節評審團特別獎以及第2屆東京國際電影節故事片大獎和最佳男主角獎;二是張藝謀執導的電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎。這激發了國內文藝工作者的自信心, 亦深化了文學藝術界關于民族性的討論, “一向不太引人注目的文學民族性的研究, 繼電影《紅高粱》的一鳴驚人之后, 又成為文化界研究的一個熱門課題”[9]。與之前的政治危機不同, 這場大討論的核心基調是文化危機感。

        (一) 20世紀80年代關于民族性內涵的表述

        關于“民族性”內涵的討論無疑是這場爭論的焦點。當時主要有四種觀點。第一種是以朱宜初、許明晶、孫世軍等人為代表的民族生活論, 他們認為民族性體現在民族生活之中, 文學要真實描述民族現實世界。許明晶認為, “要真實地描寫民族的生活, 因為民族意識、民族性格、民族氣質都具體地存在于民族生活之中。”[10]第二種是以楊曾憲、李明生等人為代表的民族審美特征。楊曾憲直言:“所謂藝術民族性, 是作為民族精神生活一部分的民族藝術所必然具備或呈現出的整體性審美特征。”[11]李明生亦認為, “文學的民族性是民族審美意識的產物”[12]。第三種是以許弈謀等人為代表的調和論。他們認為, “文藝的民族性是以一定民族的社會生活土壤為其生活條件, 與一定的民族精神、民族心理素質及民族審美觀點聯系在一起的”[13]。第四種是以猛謀、以民等人為代表的民族眼光論。猛謀在《論民族性》中提出:“所謂民族性是指某一個民族在其共同語語言、共同地域、共同經濟生活、共同文化及共同心理素質基礎上形成的, 該民族特有的, 有別于其他民族的思維方式、行為方式、情感和習俗, 它是一個長期存在的民族差別。”[14]以民則借用俄國文論家別林斯基的話斷言:“民族性的關鍵在于‘民族的眼睛’, 而非‘民族的事物’, 更非‘金蓮長辮’。”[15]

        討論20世紀80年代的文學民族性論爭, 不得不提到別林斯基的文學民族性思想。早在1978年, 程代熙就撰文闡述和介紹了別林斯基的文學民族性思想[16], 1985年和1986年, 向云駒、張春吉等又分別撰文進行了討論1。別林斯基特別看重文學的民族性, 認為民族性是文學的根本, “文學是民族意識、民族精神生活的全部花朵和果實”[17] (P.73) 。他認為民族性的內涵即民族精神, 文學創作的根本任務就是表達自己所屬民族的民族精神。別林斯基強調:“文學中的民族性是什么?那是民族特性的烙印, 民族精神和民族生活的標記……”[18] (P.98) 毫無疑問, 別林斯基的上述思想主導了我國20世紀80年代中后期乃至其后很長一段時間的文學民族性觀念。他的上述論斷不但成為國內討論的高頻引用, 而且也成了評價文學創作是否具有民族特質的核心標準。以別林斯基的思想為基礎, 20世紀80年代的討論將民族性歸結為“民族眼光”“民族精神”, 但對何為“民族精神”尚缺乏清晰和統一的界定。

        與民族性的內涵相關的問題是民族性的形成, 主要涉及兩種觀點。第一種觀點認為文學民族性是自然而然形成的, 無需刻意為之, 因為民族特征以及民族的價值觀等體現在民族個體上, 當民族作家進行創作時, 民族性就會自然而然流露出來。孫蓀、黎輝認為:“文學的民族性是自然產生的。它不僅不是什么了不起的功績, 而且是任何作家都無可擺脫的東西, 也是完全不必過于看重、不必刻意強調突出的。”[19]與此相對, 第二種觀點強調文學的民族性并不是自然隨意的, 而是需要作家特別注意、思考和表現的, 但在如何思考和表現民族性方面, 又略有差異。侯琪認為, 民族性體現在人物形象上, 具體而言體現在人物的民族心理素質之上。富含民族性特征的創作必須嚴格從具體人物出發, 把握民族心理素質在不同的人物身上的不同表現。[20]另有學者則認為真實客觀地描繪獨特的民族生活方式才是最重要的。楊曾憲指出:“當作家力求真實地表現民族獨特性生活方式及心理狀態時, 其作品的民族特色便自然地流露出來了……只要作家能真實地典型地表現出我們民族固有的生活和精神面貌, 其作品就很容易以其獨特的民族內容而自具民族特色。”[11]在《論藝術民族性與民族化問題》一文中, 楊曾憲還對民族題材化提出批評, 既不贊成那種把民族化簡單歸結為民族題材化的主張, 也不贊成那種把民族化歸結為描繪民族風俗畫的理論, 認為描寫鄉習民俗是表現民族生活的重要方面, 但與民族獨特的道德情操、精神氣質相比, 它畢竟是民族生活表層的不穩定方面。特別是在現代化進程迅速改變舊風陳俗的當代, 如果作家只盯住鄉土人情、田園風光, 勢必被懷古憶舊的綿綿情思所纏繞, 脫離時代、脫離現實, 將民族化藝術引向一條絕徑。[11]這一批評非常具有遠見, 言中了20世紀80年代后期以及90年代一度盛行至今仍然不衰的片面強調民族風情的創作與批評模式。

        (二) 少數民族民族性問題

        20世紀80年代, 國家對少數民族文化的重視促進了少數民族文學的蓬勃發展, 關于少數民族文學民族性的論述漸成熱點, “少數民族文學”的內涵和學科任務是關注的焦點。

        少數民族文學的內涵問題, 即哪些文學作品應該被歸入“少數民族文學”的范疇, 開始反思當時流行的民族題材論、民族風俗論、民族情感論等主要觀點, 對“少數民族文學”的判定主要依據作家的民族歸屬這一思想逐步確立, 成為后來約定俗成的觀點。孟廣來在《論民族文學和文學的民族性》一文中逐一考察批判了前述三種流行觀點后, 認為“判別民族文學的主要依據, 只能是作家的族籍, 即作家屬于哪一個民族, 他的作品也就應該屬于哪一個民族的文學”[21]。他認為學界往往混淆了“依據”和“評價”, 亦即不能用評價的標準來定義民族文學。劃分民族文學的依據和對民族文學的要求及評價是兩個概念范疇。以作家的族籍作為劃分民族文學的依據, 這只是劃分各個民族文學的方法, 是研究民族文學的一個起點, 而這種方法可以幫助研究者澄清民族文學研究中或編寫民族文學史上的某些混亂。[21]這一思想非常有見地, 放在當下依然是學界反思多民族文學時需要審慎考慮的重要維度。20世紀90年代中后期以來, 學界在爭論民族文學的一些基本理論問題時, 往往缺乏對之前特別是80年代思想的梳理和繼承。

        關于少數民族文學的主要任務, 民族文學研究專家扎拉嘎的觀點具有代表性。他認為, 反映民族的社會生活是民族文學首要的、根本的特征, 這在我國的民族文學中表現得尤為突出。大力提倡少數民族作家主要面向本民族社會生活和本民族群眾進行創作的同時, 提倡和鼓勵能夠運用本民族文字進行創作的少數民族作家主要運用本民族文字進行創作活動, 這應該是新時期社會主義民族文學創作堅定不移的方針。[22]與此相應, 少數民族文學批評逐步深入到民族性層面。如安尚育對彝族文學民族性的思考, “彝族文學作品就是要表現出彝族特有的民族自我意識的覺醒和民族意識的強化”[23], 又如楊繼國對張承志回族題材作品的研究, 認為張承志對于民族心理的內在把握使其作品沒有流于表層的民族風俗和習慣、民族服飾、外貌的反映, 也沒有停留于外在的行為特征和氣質風度的描寫, 而是潛入了人物的內心深處, 多層次、多角度地刻畫出了回族人民鮮明而獨特的心理素質……達到了民族性與歷史性的統一。[24]

        總之, 20世紀80年代的民族性討論主要聚焦于民族性的內涵、文學民族性的形成以及少數民族文學的民族性問題等方面。雖然文學民族性討論在80年代末出現了小高潮, 亦有一些值得學界重新審視的觀點, 但在廣度和深度上還不夠。雖然民族性的內涵方面借鑒了別林斯基的理論, 歸結到了民族精神, 但何為民族精神、民族精神與民族生活以及民族傳統之間的關系并沒有進行更為細致的討論;在文學民族性的形成方面, 學界尚無清晰的認知, 學者們在主動追尋與自然形成二者之間爭論不休, 即便認為文學民族性的形成需要作家的匠心, 但更傾向于強調題材以及對民族生活世界的描繪。

        三、20世紀90年代以降的文學民族性思想

        20世紀90年代的文學民族性論爭接續80年代文學民族性論爭的思路, 其中最重要的議題依然是“文學民族性”的內涵。90年代一開始, 學界便將民族性的核心定為民族精神。1990年聞慧在《談文學的民族性和世界性》一文中明確提出, 文學民族性最主要的內容是民族精神, 認為民族精神是民族性最集中、最充分、最本質的體現, 也是民族的意識和氣質, 文學民族性體現在作品的語言運用、結構、體裁等寫作技巧方面, 是一種具有本民族特點的獨特藝術形式。文學的民族性源于社會生活、作為創作主體的作家和讀者的民族意識。[25]1992年, 吳元邁在《人民日報》發表的《民族特色和吸收借鑒》一文也認為民族性體現在形式和內容兩個層面, 民族性是一個動態發展的概念, 是歷史的開放和歷史的發展, 是穩定性和開放性、變化性的辯證統一。[26]該文雖產生了廣泛而重要的影響, 但作者對民族特色、民族風格、民族性、民族精神等概念并未作出區分, 對于內容和形式如何表現民族性, 語焉不詳。

        同樣是在1992年, 民族文學研究泰斗吳重陽先生撰文指出:“民族特色, 是少數民族文學賴以獨特存在的基礎。它表現在文學作品的內容和形式兩方面, 生活題材——生活畫面與特定人物、主題思想——作家的審美判斷和民族心理, 屬于內容的方面;語言文字、體裁樣式、表達的形式和技巧, 屬于形式的方面, 都不同程度地表現文學的民族特色。”[27]文章還梳理、總結并批駁了語言文字論、題材內容論等幾種關于少數民族文學界定的觀點, 重申了少數民族文學的劃分標準應該是作家的民族歸屬。將少數民族文學置于中華民族文學的視域中, 吳重陽較早地提出了“多民族性”這一概念。從少數民族文學到多民族文學, 其背后是看待中國多元文化和多元文學的一次大的理念突破。雖然此文缺乏對這一理念的清晰論述, 但作者顯然已有了一定的思考。

        20世紀90年代的這場討論是在世界文學的宏觀命題之下進行的, 民族性與世界性的關系是重中之重。此問題的實質是中華文學與世界文學的關系, 其基本共識是中華文學有其獨特傳統和民族特性, 中華文學又必然是世界文學的一個組成部分, 兩者辯證統一。90年代末期, 王慶生、樊星在《文學評論》上發表的《新中國文學民族性的回顧與反思》一文可以看做是對這一命題的較好總結。王、樊二人在論述十七年文學、文革文學以及新時期文學的民族性的基礎上, 對民族性進行了三點反思。一是中國文化源遠流長, 中國文學有著深厚的傳統, 民族性的根基非常深厚;二是傳統是在長期的歷史演進中形成的, 它深深植根于民族生活土壤之中, 既有穩定性的一面, 也有保守性的一面, 需要創造性的轉化;三是任何民族文學都是世界文學的一個組成部分, 民族性與世界性不是矛盾的, 而是一致的。[28]

        中華民族與世界文學的關系是另一個宏闊的命題, 此問題暫不贅言。回到少數民族文學, 如前所述, 十年間少數民族文學的表述開始向多民族文學轉向, 隨著文學人類學特別是原型批評理論在90年代的炙熱, 集體無意識、潛意識等理論被借鑒到少數民族文學研究領域, 將“民族精神”的理解推進到民族集體心理積淀的層次, 民族精神被一致認為是民族文學的根基, 但對民族精神、民族特色、民族性等詞匯的使用是混淆的、未作區分的, 學界普遍贊成少數民族文學和漢族文學的二元對立觀, 對民族精神如何轉化到文學創作中也缺乏討論。之所以強調對這幾個概念的區分, 其原由是在概念背后是如何看待中華多民族文學關系的理念, 概念不清晰意味著理念不清晰, 必然對民族文學的定位和評價不夠清晰。

        21世紀伊始, 中國在世界政治、經濟、文化領域的角色越來越重要, 與之相應的是中國面向全球打開的大門也越來越寬, “全球化”逐漸成為一個高頻詞匯。在文化領域, 對全球化與地方化的爭論也隨之激烈。在文學層面, 全球化與地方化的爭端其實質是世界文學與民族文學的爭議, 這一論爭在20世紀八九十年代有著非常多的討論, 也確定了二者相互依存、共同發展的基本理念。不過, 在新世紀飛速發展的科學技術、媒體以及交通等新語境下, 人們更加深刻地感受到了地球村般的生存狀態, 深刻感受到了文化的碰撞以及西方強勢文化在全球化趨勢中對弱勢文化的強烈沖擊。因此, 在這一時代氛圍中, 全球化與民族性成為焦點論題。2001年, 吳元邁撰文重申了90年代就已經提出的理念, 即文化民族性并不是一個封閉的、靜止的、純粹的、一次定型的概念, 而是一個開放、變化、發展和革新的動態過程和動態概念。一個國家或民族的優秀文化總是具有濃郁的民族性, 也總是密切關注著時代潮流的變幻和發展。相較之前作者的論述, 此文對文化的同質化問題進行了深入思考, 基于馬克思、恩格斯物質生產和精神生產有其不平衡性的觀點, 吳元近認為經濟全球化并不會有一個文化全球化與之相伴。[29]2002年, 在《湖南師范大學社會科學學報》組織的關于“全球性語境中的文學民族性問題”的筆談中, 童慶炳先生認為應該持有一種“開放型的民族性”, 其基本特點是文化的發展必須保持文化的民族個性;開放的民族性在建設新文化中是開放的、流動的, 向世界各民族開放, 不斷地吸收世界一切民族的優秀文化因素, 在對話、交流、融合中熔鑄出具有現代性的新質文化;開放的民族性應當充分考慮到文化的整一性, 它是建構式的, 不是雜湊式的。[30]與此觀點相似, 杜書瀛亦認為文化全球化并不與文化的民族性相矛盾。文學藝術的全球化應理解為文學價值和藝術價值的全人類共享。這種全球化的價值共識與價值共享能夠促成全球性的人類文化繁榮。[31]在民族性和世界性問題中, 通常的論法是兩者的二元對立與統一。但與此思路不同, 王一川教授提供了一種新的思考方式。借鑒英國學者安德森以及美國學者阿爾君·阿帕杜萊的文化理論, 他認為全球化語境中的文學民族性是一種基于全球化語境的民族文化創造, 是一種文學的全球民族性, 亦是一種處于全球化復雜因素滲透中的被建構或想象的文學民族性。全球民族性呈現為種族、媒體、科技、金融、意識形態等五種景觀。[32]

        新世紀以來, 學界關注的第二個焦點是民族性與人民性之間的關系。馬建輝認為文學的人民性既是抵制全球化負面影響的要求, 也是構建和強化民族性的要求, 還是文學健康發展的內在要求。文學的人民性是其民族性的精髓與活力源起。在全球化語境中, 走向人民性是文學的必然選擇。[33]盧燕娟評述了延安文藝以“人民性”重建“民族性”的努力, 并認為這種努力導致了現代中國文化向內轉和向下開放的雙重轉向。在文化領域, 這是人民獲得文化權力的標志, 也為人民自我更新、塑造內部主體性提供了有效的文化載體。[34]另外, 陳訓明和張鐵夫圍繞普希金文論中的“народность ”是“人民性”還是“民族性”的爭論, 推動了學界的相關研究的向前發展。2

        少數民族文學研究在21世紀以來達到一個新的高度, 其核心便是民族性問題。以往對少數民族文學民族性的研究主要局限于作品研究, 理論上的論證不夠深入。21世紀以來, 以民族性為重心的少數民族文學理論研究蓬勃發展, 特別是歷屆多民族文學論壇更是圍繞民族文學理論話語的碰撞和交流展開。2004年, 首屆“中國多民族文學論壇”在四川大學舉行, 此次論壇的議會主題主要有三個。一是概念、現狀與批評:文學批評, 對當代少數民族作家文學既往批評方式的得失展開探討;文學概念, 重新認識與把握“中國少數民族文學”概念;文學現狀, 探討多民族社會及民族文化裂變形勢下的民族文學命運。二是作家、時代與使命:多民族文學會通中的民族作家“身份”探討;經濟發展時代民族作家的文化使命。三是理論、比較與兼容:全球語境, 即世界少數民族文學與后殖民批評;兼容共創, 探討21世紀中國多民族文學的發展走向。

        審視此次討論內容具有三個明顯的特點。第一, 理論性。會議的第三個主題明確為“理論”, 特別強調了西方后殖民批評的相關理論, 即使是前兩個主題, 也是從理論的高度討論批評的方式、概念、作家身份、文化使命等。第二, 宏闊性。這次會議的視野非常宏闊, 基于全球化的視野對中國多民族文學進行了整體觀照, 聚焦批評方式、發展走向等問題。第三, 跨學科性。與會學者來自不同的學科, 會議主題也暗示了本次會議與人類學、社會學等學科的關聯。通過跨學科思想的交鋒、跨學科方法的展示, 本次會議既是對以往民族文學研究理論與批評的總結, 也極大促進了民族文學研究的發展。第二屆、第三屆多民族文學論壇延續了第一屆論壇對民族文學概念、民族身份認同的關注, 引起了學界對此問題的大討論。2007年11月2日至4日, 第四屆“中國多民族文學論壇”在西南民族大學召開, 此次會議的核心議題是“中華多民族文學史觀”的理論建構。正如議題所示, 構建中華多民族文學史觀獲得了與會學者的一致認同, 確立了當代學界看待中國少數民族文學的基本視野。在隨后的第五、六、八、九、十屆多民族文學論壇中, “中華多民族文學史觀”都是非常重要的議題。

        在相關論壇的推動下, 新世紀的少數民族文學研究發展迅速, 特別是理論層面的研究。“民族性”是民族文學研究的根本問題之一, 但對這一根本性問題在之前并未得到深入討論。學界雖然公認民族性應該是民族文學的根本屬性, 公認民族性不是僵化不變的, 但這一根本屬性的內涵、性質、特點問題卻眾說紛紜。新世紀以來, 這一問題暫時達成了共識, 即民族性的靈魂和核心便是民族精神。雖然最終還是回到了別林斯基“民族眼睛”論這一觀點, 但對民族精神卻有了更加深入的理解。民族文學研究專家朝戈金先生認為, 文學民族性主要有五個闡釋維度, 即歷史的維度、形式/內容的維度、功能的維度、比較的維度和文化的維度。歷史的維度說明民族性在不同時代、不同民族是不一樣的, 形式/內容的維度強調有的形式是某些民族獨特的、有的內容是某些民族偏愛的, 功能維度說明在有的民族文學具有實用的、具體的等與通常不一樣的作用, 比較的維度要求民族性要在世界文學的語境中進行比較研究, 文化的維度說明民族性既根植于文化又參與和推動文化的發展。[35]

        四、人文性、民族性、文學性三重標準的構建

        縱觀近代以來的中國文學, “民族性”一直是評價文學作品的核心標準。這似乎是自然而然的現象, 文學強調民族性, 其正當理由是人、社會以及文化必然存在于具體的時間和空間里, 文化本身具有民族性, 因而文學也必然具有民族性。這無可厚非, 因為其背后是社會現實所激發的民族主義情感, 更何況民族性應該作為考量文學作品的重要尺度。但是, 過度強調文學作品的民族性, 勢必造成文學創作風格的單一以及文學批評的千篇一律。特別是在當前全球化已成現實的多元文化交融的語境中, 民族性的過度強調使得研究者的視野越來越狹隘。雖然民族性是文學作品的重要屬性之一, 但文學的價值卻不僅限于民族性。過度強調民族性, 也必然或多或少地忽視文學作品的其他價值。聚焦新時期以來的民族文學研究, 在看到少數民族文學興盛的同時, 也能夠發現封閉、單一的評價機制對民族文學研究和創作的束縛。對少數民族文學的評價動輒就冠以民族特色, 誘導了少數民族作家過度追求民族特色, 忽略了審美層面的創新和深層人文內涵的挖掘。因此, 在當前的文學研究中, 研究者務必意識到文學作品的意義和價值是一個復雜的場域, 民族性僅僅是其中一種, 要注重發掘作品的多種價值以及相互之間的關系。

        重新審視“民族性”的內涵, 近百年來已達成了基本共識——民族性即民族精神。這似乎又是一個合情合理、無可辯駁的結論。不得不說對民族精神的界定也深入到心理結構、民族眼光、民族倫理、民族價值等層面, 亦十分到位。然而, 真正到文學作品的批評實踐, 真正做到深入細致分析的卻又不多。許多批評文章將地方俚語、民俗儀式、服飾衣著等同于民族特色, 甚至將生活世界的文化特點或者民族歷史典籍中的文化特征強行塞進作品。這顯然忽略了文學藝術的獨特性, 忽略了文化與文學之間的復雜關系。所以, 我們應該轉變思考的方式, 不是民族文化如何體現在作品中, 而是作品如何具備民族性。前者將文學置于文化的注腳, 后者從具體的文學作品出發, 重視文學的獨特性和創造性, 重視文學各層面、各因素的互動以生成民族特征的過程。

        基于此, 筆者認為文學研究特別是當前的少數民族文學研究, 不能獨重民族特色, 應堅持人文性、民族性和文學性的三重標準。人文性是少數民族文學創作和評價的首要標準, 其基本出發點是面對當代人的需求和社會的良性發展, 其核心是向上向善的價值觀, 其具體要求則是對人性美麗、生命價值、人的自由、社會和諧以及美好未來的表現。文學的民族性研究務必深究從文化到文學的轉化過程, 即文化中的表象層次如民俗、語言等如何與文本中的故事、形象、意象等互動以轉化文化深層價值, 務必注意文化、作家、作品、讀者的互動轉化生成民族性的過程。人文性和民族性是基于內容層面的價值判斷, 還必須在文學作品的審美表達即文學性中實現。因此, 文學批評務必將三者統一起來, 不割裂三者之間的關系。具體而言, 以文學作品為中心, 如果作品具有人文性和民族性的價值, 那么它是如何表現出來的?這即是三者統一起來的追問, 思考的是文本的表意方式與所表內容之間的關系。文學研究中應重點關注的是現實世界和文本世界的中介環節, 即社會文化如何轉化到文學作品中, 也即社會文化的各個層面如習俗、儀式、觀念、需求、道德等是如何與文學的意象、形象、敘事、修辭等互動的, 兩者的互動形成了文學作品的人文性、民族性和文學性。在當前少數民族文學反思意識逐步增強的語境中, 這或許是一條值得進一步討論以細化深化民族文學研究的道路。

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        注釋

        1 參見向云駒、周國茂《別林斯基文學民族性思想試探》, 載《民族文學研究》1985年第2期;張春吉《別林斯基的文學民族化理論》, 載《廈門大學學報》 (哲學社會科學版) 1986年1期。
        2 陳訓明認為普希金的概念不清晰, 是人民性和民族性的混用, 而中譯者卻未加以區分, 常常譯為“民族性”, 而普希金的中文譯者張鐵夫認為普希金時代的“人民性”實指“民族性”, 因此“民族性”的譯法符合普希金的用意和語境。詳見陳訓明《普希金關于文學民族性與人民性的論述》, 載《國外文學》2002年第2期;張鐵夫《再論普希金的文學人民性思想》, 載《外國文學評論》2003年第1期。

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